박세희작가의 2013-16 작업에대하여, 로저오웰(런던예술대)
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자신의 목소리가 세상에 건네지기를 바라며, ‘senseless’한 것들에대하여 이야기하고 있는 그녀는 우리에게 이렇게 말을 걸고 있다 “You & Me*”
: 박세희작가의 2013-16 작업에대하여
로저 오웰 (런던예술대,2016)
She’s waiting in the wings, she speaks of ‘senseless’ things, her script is you and me. *
(* 데이빗 보위의 1973년 곡 ‘Time’에서부터 차용)
나는 삼년전 박세희작가의 작품The Raven, the Writing Desk and Abraham’s wife에대한 비평 글을 적었던 적이 있다. 그 글의 주요 논점은 작가의 작품이 일반적으로 해석될 수 있는 몽타주나 콜라주 기법의 짜집기를 통해서가 아니라, 이러한 관련성과 구조적으로 상황 기반의 대립적 체제에 저항한 ‘분별적이며/분별적이지 않은’ 존재로써 충격을 자아내는, 내재적이고 신생하는 감각 관계들이라는 상징성을 가지고 의의를 만들어낸다는 것이었다.
그렇다면 삼년이 지난 지금 그녀는 작가로써 어떠한 발전을 이루어 내었는가? 위에 언급한 내용은 지금까지도 관련 되어져 있다. 어떠한 전문가도 과거없이는 혁신을 이루어낼 수 없는 것이다. 그렇지만Vanished Landscape series (2013-16)와 같은 그녀의 새로운 작품들은 ‘시간’이란 그녀가 지금 있는 곳이며, 새로운 것이란 ‘시간’ 이라는 수사적 질문에 충분히 응답하게끔 한다.
정확하게 하자면, 재료에 ‘시간 특정적 time based’ 작품이라고 꼬리표를 달고 ‘시간 특정적’이라고 작품을 정의한다는 것은 그 자체로 문제가 있는데, 이러한 점 또한 서사성을 담을 수 있어서 메타논리학(메타 서사) 또는 초월적인 줄거리를 통하여 일시성을 보여주는, 박세희 작가의 이차원적 또는 ‘끝이 없다고(time-less)’ 도 할 수 있는 설치작업 또는 이차원적이고 고정되어진 이미지 작품들에서와 같이 과거의 초기 작품들에서 역시 찾아 볼 수 있다. 단, 여기에서 핵심은 서사성이다. 모든 서사는 연속적이고 진행형이라고 주장되어질 수 있기때문에 이는 일시성 또는 시간의 연속성과 사건의 개념들에 근거한다. 하므로, 이는 특히 Vermeer(1632-1675)와 같이 구상주의적이거나 사실주위를 기반으로한 개입과 관련하여, 예술사적 의미에서 ‘서사적인 회화’라는 것이 존재한다고 주장할 수 있게 만든다. 물론 시간 특정적이거나 시간을 기반으로하였다고 말하는 꼬리표의 기준에대해 언급하는 논지는 전혀 새로울 것이 없다. 하지만 이 꼬리표가 고유한 정지상태와 외적인 역동성 사이의 내제되어있는 긴장관계와 연속적인 줄거리로 문제화 되어진다는 것을 이해해야 한다.
따라서 박세희 작가의 근작들에서 ‘시간’은 내재되어진 고정된 출밤점으로부터 서사가 투영된 것이 아니라 이미 들어가 있는 내재하는 서사성/일시성이다. 그러므로 ‘이미지’에서 ‘영상’으로 진화한것은 ‘시간’의 가능성에서부터 그것의 ‘불가피한 양식’으로 옮겨감과 다름이 없다*. (* 제임스 조이스의 율리시스(1922) 구절에서부터 차용)
만약 이 불가피한 영상 작업의 일시성이 앞으로 나아가고, 불가피한 ‘서사성’과 가능한 서사적 관객의 참여를 도달하겠끔 한다면, 그 서사란 과연 무엇일까? 우리는 모두 다음에는 어떠한 장면이 이어질지를 보고 기다리게 하는 화면을 바라보는 일을 일방적으로 ‘멈추’게 하는게 얼마나 어려운지 알고 있다. 하지만 이러한 것은 극적이거나 영화적이지는 못하다. 오히려 우리는, 예를들자면 Matthew Barney (b.1967)나 Bill Viola (b. 1951)와 같은 작가들의 작품에서 이러한 점을 더욱 극명히 마주할지도 모른다.
아니, 박세희작가의 서상성은 다른 곳, 내가 ‘반(反)서사’의 ‘말하지 않은 이야기들’이라고 지칭하는 곳에 뿌리를 두고 있다. 이는 현상적으로 ‘서사적이지 않거나’ ‘추상적인’ 꼬리표를 끌어들이는 작품들과는 별개의 것으로, 프랙탈(fractal)과 코드로 생성된 시각성들, 그녀와 같은 출신의 한국인 백남준작가(1932-2006)와 같은 작가의 초기 비디오아트의 일부에서처럼 컴퓨터 그래픽과 디지털 아트의 지각과 관련된 미학성에서 찾아 볼 수 있다.
‘반(反)시각성’은 분명해 보였던 일련의 논리적인 사건들을 재시험에 들게하고, 시간은 ‘그것들의 방식을 가지게’ 해준다. 시간 또는 일시성은 ‘자라나며’, 관객의 자각에 시간에대한 인식은 일깨워진다. 우리는 이러한 무감각함에서 ‘중대한 전환점’을 ‘감각한다’. 여기에는 지각력에대한 현상학(Maurice Merleau-Ponty)에서 이미 정립되어진 지각들과 관련하여 분명한 주장이 만들어 질 수 있다. 여기서 다시 ‘공간’에대한 ‘시각적’인 것뿐만 아니라 관객들에게 ‘현실’을 불러일으키는 ‘시간과 공간’에대한 제임스 조이스의 ‘불가피한 양태’가 언급된다. 그렇다, 단지 그것이다.
인정받는 서사 이론에서 대비는 종종 ‘디에게시스 (diegesis: 어떤 스토리와 그 스토리에 관련된 실제의 말하기를 구분하기 위해 사용하는 서사이론)’와 ‘미메시스(memesis: 예술 작품의 실제 세상에 대한 모방)’의 (Gerard Genette과 같은) 서사적 진행 사이에서 일어난다. 여기에서 디에게시스는 그것이 ‘예술적’ 구성이라는데서 미메시스와는 반대되며, ‘미메시스’는 ‘자연스럽게 일어나며’ 연속되어지는 사건들이다. 크리스토퍼 놀란의Memento (2002)를 이러한 것의 예시로 생각해 볼 수 있다. 이것은 미메시스가 디에게시스보다 더욱 ‘실제’적이라거나 더욱 ‘사실’적이라고 제안하는 것일까? 물론 아니다. 결국에는 상징이었다. 그것들 모두 상징물이며, 이러한 하나의 목적으로 융합되어야만 한다.
장 뤽 고다르는 종종 “사진은 진실을 말한다; 영화는 1초에 24번 진실을 말한다.” 라는 말로 인용되고는 한다. 하지만, 현실이란 그것이 예술(작품)이라고 하더라도 우리가 사실이라고 믿는 무엇이기 때문에, 이러한 ‘현실성’에대해 분명하게 생각해보거나 말해보는 일은 더욱 흥미로울 것이다.
Vanished Landscape 시리즈 (2013-16)에서 박세희 작가는 관객들에게 흐르는 시간을 느끼고, 잠깐 동안 그것 안에 존재하는 ‘현실’을 인지하도록 한다. 정지되어진 풍경이 담긴 화면에서 사운드트렉은 연속적인 일시적 참여를 유도하고, ‘시간’의 개념은 그 공간에 자리잡고 있다. ‘렌즈로 바라본 자연 풍경’은 우리가 21세기인 지금에도 자연의 ‘시계’에 의지해 살아가고 있듯, 단지 이러한 개념을 증강시키는 도구로써 역할한다. 더욱이, 타오르고, 환상을 엉망으로 하고, 이상적 ‘세상’을 붕괴하는 (불 또한 자연이며 일시적으로 진행된다), 정지된 화면에 무엇인가가 일어나게하는 그 사건들은 단지 작가의 개입이며, ‘시간의 흐름’을 강조하는 역할을 할 뿐이다.
The Space In Between (2015-16)에서 카메라와 스크린은 알려지지 않은 준도시의 도시 풍경 속으로 긴 산보를 떠난다. 역시나 실제하는 세상을 담아내는 눈과 같은 렌즈는 ‘실제하는 세상’의 기록에대한 우리의 인식을 불러일으킨다. 카메라는 손으로 들고 촬영되어졌으며 ‘dogme 95(1995년 시작된 아방가르드 영화제작 운동)와도 같다. 우리는 작가가 그곳에 있는것을 느낀다. 그녀는 ‘자신의 날개를 활짝 펼칠 수 있는 날을 기다리지만’, 필연적으로 화면 밖에 존재할 뿐이다. 하지만 관객들은 그것이 작가이자 우리들, ‘you and me’가 함께 하는 걸음이라는 것을 인지하고 있다. 카메라의 렌즈/눈은 나의/당신의 눈이며, 발자국 소리와 가까운 거리의 모든 소리가 담겨져 있다. 그리고 아무것도, 중요한 일은 전혀 일어나지 않는다.
박세희작가의 기존의 정지된 작업에대해 내가 하였던 논평의 요점으로 다시 돌아가서, 우리는 “분별있는/분별있지 않은 존재”에대한것이 여전히 적용될 수 있음을 볼 수 있다. 당연히 거기에는 관련성이 있다. 결국에는 이 모두가 같은 작가에의해서 만들어 졌다. 하지만, 이러한 영상작업 모두의 반(反)서사적인 부분에는 새로운 힘이 존재한다. 그것은 우리의 인식에 시간이 들어가는 것을 허락하는 연쇄되고 진행되어지는 ‘무의식’ 또는 ‘불합리’ 상태이다. 이는 실제하고 있다. 그것은 우리가 피할 수 없는 무엇인 것이다. 우리는 그것들을 들어야만 하며, 보아야만 한다.
“그것 밖에 없다면 적어도 나의 눈을 통해서라도 생각하여라” (제임스 조이스, 율리시스. 1922)
번역 . 스튜디오 사이
She’s waiting in the wings, she speaks of ‘senseless’ things, her script is you and me.
Thoughts on the works of Se-hee Sarah Park, 2013-16
Roger Orwell (University of the Arts London April 2016)
Three years ago I wrote a critique of Se-hee Sarah Park’s practice entitled The Raven, the Writing Desk and Abraham's Wife. The central argument posited was that the artist’s work produced significance not through montaging or collaging in a typified understanding of them, but through immanent and emergent sense relations galvanized by a ‘sensible/non-sensible’ presence which resisted these relevance and context-based oppositional systems of structural meaning, of symbolism.
So three years on and where is she at in her evolution as an artist? The above is still relevant. No practitioner can jettison the past in a move to innovate. Yet looking at these newer works like the Vanished Landscape series (2013-16) the response to this rhetorical question appears simple enough: ‘time’ is where she is now, and what is new is ‘time’.
Let’s be clear, the idea of defining works as ‘time based’, of labelling mediums as ‘time-based’, per se, is problematic; and this can be seen retrospectively in terms of Bark’s earlier two dimensional or what might be called ‘time-less’ installations or 2D and/or static imagery, which can still suggest narrative/narrativity and therefore temporality through metalogic (meta-narrative) or a transcendent storyline. Narrativity is key here. It could be argued that all narrative is sequenced and progressive and therefore is predicated on notions of temporality or a contiguity of time and event. So this could, in an art historical sense, bring us to argue that there is such a thing as ‘narrative painting’, particularly in terms of representational and/or realism-based interventions, like Vermeer (1632-1675), for example. There is nothing at all new in this thesis, bar the touch-stone of a temporal or time-based label. However it should be accepted that this label is problematized by this inherent tension between intrinsic (endophoric) stasis and extrinsic (exophoric) dynamism and/or sequenced storyline.
So the ‘time’ in Park’s newer works is not the projection of narrative from a static start-point of immanence; it is an embedded immanent narrativity/temporality. Therefore marking an evolution from ’image’ to ‘moving image’, from the possibility of ‘time’ to its ‘ineluctable modality’ (to borrow a phrase from James Joyce’s Ulysses (1922)).
1
If this unavoidable temporality of moving image art work leads forwards and towards an unavoidable ‘narrativity’ and possible narrative viewer/audience engagement, what might that narrative be? We all know how difficult it is to just ‘stop’ watching the screen, looking and waiting for something to happen next. But it is unlikely to be dramatic and cinematic in this way; although we may encounter that more in the work of, say, the artists Matthew Barney (b. 1967) and Bill Viola (b. 1951) for instance.
No, Bark’s narrativity is rooted in a different place, in what I will call the ‘untold stories’ of ‘anti-narrative’. This is phenomenonally distinct from works that may attract the label ‘non-narrative’ or ‘abstract’ and be found in the perceptual aestheticizations of computer graphics and digital art, of fractals and code-generated visuals and some of the early video art of, for example, fellow Korean Nam-Jun Paik (1932-2006).
The ‘anti-narrative’ resits any clear reading of a logical sequence of events; and yet time will ‘have its way’. Time and/or temporality is ‘raised’ and the consciousness of time in the perceptions of an audience/viewer is sensitized. We ‘sense’ in this ‘senselessness’ an ‘event horizon’. There is also a clear argument to be made here in relation to well established precepts in perceptual phenomenology (cf. Maurice Merleau-Ponty). Here again is Joyce’s ‘ineluctable modality’, not only of the ‘visible’, of ‘space’ but of ‘space/time’ brought to us the viewer and audience as ‘reality’. Yes, just that.
In established narrative theory a contradistinction is often drawn between ‘diegetic’ and ‘memetic’ narrative progressions (cf. Gerard Genette), where diegesis opposes mimesis in that it is an ‘artistic’ construct, whereas ‘mimesis’ is the sequence of events as they ‘naturally occur’. Take Christopher Nolan’s Memento (2002) as an example. Is this to suggest that mimesis is more ‘real’ or more ‘true’ than diegesis? Surely it is not. It is representation after all. They are both representations and must conflate in this singular aim.
Jean Luc Goddard is often quoted as saying “photography is truth; cinema is truth twenty-four times a second”. However, surely to think this or speak this of ‘reality’ is more interesting, because reality is something we believe to be true, even if it is art(ifice).
In the Vanished Landscape series (2013-16) Se-hee Sarah Park brings us to ‘feel’ time passing and in that to know ‘reality’ for a short while. The sound tracking forward on a static image of a landscape gives us a sequenced temporal engagement and the notion of ‘time’ is set in place. A natural lens/land/scape only reinforces this, as the ‘clock’ of nature is one we all still ’live’ by—yes, even in the twenty-first century. Moreover, when something does appears to ‘happen’, an event, it is simply an artist intervening in the scene (reflexive and actual, down to earth and off-script, ‘real’ like us), burning it down, ending the illusion, demolishing the imaginary ‘world’ (fire again is nature and progressive temporally) and giving more emphasis to the ‘passing of time’.
In The Space In Between (2015-16) the camera and the screen track a long walk through an undisclosed semi-urban cityscape. Again the lens as eye on the actual world raises our awareness of a documentation of the ‘real world’. The camera is hand-held and ‘dogme 95’. We feel Bark is there, ‘waiting in the wings’, just, and necessarily out of shot; yet so are we, the audience, it is our walk too—you and me. The camera lens/eye is my/your eyes Sound tracks every step and everything within a wide earshot. Nothing happens—nothing much—nothing of note.
Returning full circle to the above recapitulation of my earlier comment about Park’s previous static works, we can see that this could still apply, “this sensible/non- sensible presence”. Of course there is a link; this is the same artist after all. Yet in the anti-narrative capsule of both these moving image works there is a new potency; it is this ‘senselessness’ or ‘illogicality’ of sequenced and progressive form which allows time to enter our consciousness; and that is real. That is something we cannot avoid. We must listen. We must watch.
“At least that if no more, thought through my eyes.” (James Joyce, Ulysses, 1922)
: 박세희작가의 2013-16 작업에대하여
로저 오웰 (런던예술대,2016)
She’s waiting in the wings, she speaks of ‘senseless’ things, her script is you and me. *
(* 데이빗 보위의 1973년 곡 ‘Time’에서부터 차용)
나는 삼년전 박세희작가의 작품The Raven, the Writing Desk and Abraham’s wife에대한 비평 글을 적었던 적이 있다. 그 글의 주요 논점은 작가의 작품이 일반적으로 해석될 수 있는 몽타주나 콜라주 기법의 짜집기를 통해서가 아니라, 이러한 관련성과 구조적으로 상황 기반의 대립적 체제에 저항한 ‘분별적이며/분별적이지 않은’ 존재로써 충격을 자아내는, 내재적이고 신생하는 감각 관계들이라는 상징성을 가지고 의의를 만들어낸다는 것이었다.
그렇다면 삼년이 지난 지금 그녀는 작가로써 어떠한 발전을 이루어 내었는가? 위에 언급한 내용은 지금까지도 관련 되어져 있다. 어떠한 전문가도 과거없이는 혁신을 이루어낼 수 없는 것이다. 그렇지만Vanished Landscape series (2013-16)와 같은 그녀의 새로운 작품들은 ‘시간’이란 그녀가 지금 있는 곳이며, 새로운 것이란 ‘시간’ 이라는 수사적 질문에 충분히 응답하게끔 한다.
정확하게 하자면, 재료에 ‘시간 특정적 time based’ 작품이라고 꼬리표를 달고 ‘시간 특정적’이라고 작품을 정의한다는 것은 그 자체로 문제가 있는데, 이러한 점 또한 서사성을 담을 수 있어서 메타논리학(메타 서사) 또는 초월적인 줄거리를 통하여 일시성을 보여주는, 박세희 작가의 이차원적 또는 ‘끝이 없다고(time-less)’ 도 할 수 있는 설치작업 또는 이차원적이고 고정되어진 이미지 작품들에서와 같이 과거의 초기 작품들에서 역시 찾아 볼 수 있다. 단, 여기에서 핵심은 서사성이다. 모든 서사는 연속적이고 진행형이라고 주장되어질 수 있기때문에 이는 일시성 또는 시간의 연속성과 사건의 개념들에 근거한다. 하므로, 이는 특히 Vermeer(1632-1675)와 같이 구상주의적이거나 사실주위를 기반으로한 개입과 관련하여, 예술사적 의미에서 ‘서사적인 회화’라는 것이 존재한다고 주장할 수 있게 만든다. 물론 시간 특정적이거나 시간을 기반으로하였다고 말하는 꼬리표의 기준에대해 언급하는 논지는 전혀 새로울 것이 없다. 하지만 이 꼬리표가 고유한 정지상태와 외적인 역동성 사이의 내제되어있는 긴장관계와 연속적인 줄거리로 문제화 되어진다는 것을 이해해야 한다.
따라서 박세희 작가의 근작들에서 ‘시간’은 내재되어진 고정된 출밤점으로부터 서사가 투영된 것이 아니라 이미 들어가 있는 내재하는 서사성/일시성이다. 그러므로 ‘이미지’에서 ‘영상’으로 진화한것은 ‘시간’의 가능성에서부터 그것의 ‘불가피한 양식’으로 옮겨감과 다름이 없다*. (* 제임스 조이스의 율리시스(1922) 구절에서부터 차용)
만약 이 불가피한 영상 작업의 일시성이 앞으로 나아가고, 불가피한 ‘서사성’과 가능한 서사적 관객의 참여를 도달하겠끔 한다면, 그 서사란 과연 무엇일까? 우리는 모두 다음에는 어떠한 장면이 이어질지를 보고 기다리게 하는 화면을 바라보는 일을 일방적으로 ‘멈추’게 하는게 얼마나 어려운지 알고 있다. 하지만 이러한 것은 극적이거나 영화적이지는 못하다. 오히려 우리는, 예를들자면 Matthew Barney (b.1967)나 Bill Viola (b. 1951)와 같은 작가들의 작품에서 이러한 점을 더욱 극명히 마주할지도 모른다.
아니, 박세희작가의 서상성은 다른 곳, 내가 ‘반(反)서사’의 ‘말하지 않은 이야기들’이라고 지칭하는 곳에 뿌리를 두고 있다. 이는 현상적으로 ‘서사적이지 않거나’ ‘추상적인’ 꼬리표를 끌어들이는 작품들과는 별개의 것으로, 프랙탈(fractal)과 코드로 생성된 시각성들, 그녀와 같은 출신의 한국인 백남준작가(1932-2006)와 같은 작가의 초기 비디오아트의 일부에서처럼 컴퓨터 그래픽과 디지털 아트의 지각과 관련된 미학성에서 찾아 볼 수 있다.
‘반(反)시각성’은 분명해 보였던 일련의 논리적인 사건들을 재시험에 들게하고, 시간은 ‘그것들의 방식을 가지게’ 해준다. 시간 또는 일시성은 ‘자라나며’, 관객의 자각에 시간에대한 인식은 일깨워진다. 우리는 이러한 무감각함에서 ‘중대한 전환점’을 ‘감각한다’. 여기에는 지각력에대한 현상학(Maurice Merleau-Ponty)에서 이미 정립되어진 지각들과 관련하여 분명한 주장이 만들어 질 수 있다. 여기서 다시 ‘공간’에대한 ‘시각적’인 것뿐만 아니라 관객들에게 ‘현실’을 불러일으키는 ‘시간과 공간’에대한 제임스 조이스의 ‘불가피한 양태’가 언급된다. 그렇다, 단지 그것이다.
인정받는 서사 이론에서 대비는 종종 ‘디에게시스 (diegesis: 어떤 스토리와 그 스토리에 관련된 실제의 말하기를 구분하기 위해 사용하는 서사이론)’와 ‘미메시스(memesis: 예술 작품의 실제 세상에 대한 모방)’의 (Gerard Genette과 같은) 서사적 진행 사이에서 일어난다. 여기에서 디에게시스는 그것이 ‘예술적’ 구성이라는데서 미메시스와는 반대되며, ‘미메시스’는 ‘자연스럽게 일어나며’ 연속되어지는 사건들이다. 크리스토퍼 놀란의Memento (2002)를 이러한 것의 예시로 생각해 볼 수 있다. 이것은 미메시스가 디에게시스보다 더욱 ‘실제’적이라거나 더욱 ‘사실’적이라고 제안하는 것일까? 물론 아니다. 결국에는 상징이었다. 그것들 모두 상징물이며, 이러한 하나의 목적으로 융합되어야만 한다.
장 뤽 고다르는 종종 “사진은 진실을 말한다; 영화는 1초에 24번 진실을 말한다.” 라는 말로 인용되고는 한다. 하지만, 현실이란 그것이 예술(작품)이라고 하더라도 우리가 사실이라고 믿는 무엇이기 때문에, 이러한 ‘현실성’에대해 분명하게 생각해보거나 말해보는 일은 더욱 흥미로울 것이다.
Vanished Landscape 시리즈 (2013-16)에서 박세희 작가는 관객들에게 흐르는 시간을 느끼고, 잠깐 동안 그것 안에 존재하는 ‘현실’을 인지하도록 한다. 정지되어진 풍경이 담긴 화면에서 사운드트렉은 연속적인 일시적 참여를 유도하고, ‘시간’의 개념은 그 공간에 자리잡고 있다. ‘렌즈로 바라본 자연 풍경’은 우리가 21세기인 지금에도 자연의 ‘시계’에 의지해 살아가고 있듯, 단지 이러한 개념을 증강시키는 도구로써 역할한다. 더욱이, 타오르고, 환상을 엉망으로 하고, 이상적 ‘세상’을 붕괴하는 (불 또한 자연이며 일시적으로 진행된다), 정지된 화면에 무엇인가가 일어나게하는 그 사건들은 단지 작가의 개입이며, ‘시간의 흐름’을 강조하는 역할을 할 뿐이다.
The Space In Between (2015-16)에서 카메라와 스크린은 알려지지 않은 준도시의 도시 풍경 속으로 긴 산보를 떠난다. 역시나 실제하는 세상을 담아내는 눈과 같은 렌즈는 ‘실제하는 세상’의 기록에대한 우리의 인식을 불러일으킨다. 카메라는 손으로 들고 촬영되어졌으며 ‘dogme 95(1995년 시작된 아방가르드 영화제작 운동)와도 같다. 우리는 작가가 그곳에 있는것을 느낀다. 그녀는 ‘자신의 날개를 활짝 펼칠 수 있는 날을 기다리지만’, 필연적으로 화면 밖에 존재할 뿐이다. 하지만 관객들은 그것이 작가이자 우리들, ‘you and me’가 함께 하는 걸음이라는 것을 인지하고 있다. 카메라의 렌즈/눈은 나의/당신의 눈이며, 발자국 소리와 가까운 거리의 모든 소리가 담겨져 있다. 그리고 아무것도, 중요한 일은 전혀 일어나지 않는다.
박세희작가의 기존의 정지된 작업에대해 내가 하였던 논평의 요점으로 다시 돌아가서, 우리는 “분별있는/분별있지 않은 존재”에대한것이 여전히 적용될 수 있음을 볼 수 있다. 당연히 거기에는 관련성이 있다. 결국에는 이 모두가 같은 작가에의해서 만들어 졌다. 하지만, 이러한 영상작업 모두의 반(反)서사적인 부분에는 새로운 힘이 존재한다. 그것은 우리의 인식에 시간이 들어가는 것을 허락하는 연쇄되고 진행되어지는 ‘무의식’ 또는 ‘불합리’ 상태이다. 이는 실제하고 있다. 그것은 우리가 피할 수 없는 무엇인 것이다. 우리는 그것들을 들어야만 하며, 보아야만 한다.
“그것 밖에 없다면 적어도 나의 눈을 통해서라도 생각하여라” (제임스 조이스, 율리시스. 1922)
번역 . 스튜디오 사이
She’s waiting in the wings, she speaks of ‘senseless’ things, her script is you and me.
Thoughts on the works of Se-hee Sarah Park, 2013-16
Roger Orwell (University of the Arts London April 2016)
Three years ago I wrote a critique of Se-hee Sarah Park’s practice entitled The Raven, the Writing Desk and Abraham's Wife. The central argument posited was that the artist’s work produced significance not through montaging or collaging in a typified understanding of them, but through immanent and emergent sense relations galvanized by a ‘sensible/non-sensible’ presence which resisted these relevance and context-based oppositional systems of structural meaning, of symbolism.
So three years on and where is she at in her evolution as an artist? The above is still relevant. No practitioner can jettison the past in a move to innovate. Yet looking at these newer works like the Vanished Landscape series (2013-16) the response to this rhetorical question appears simple enough: ‘time’ is where she is now, and what is new is ‘time’.
Let’s be clear, the idea of defining works as ‘time based’, of labelling mediums as ‘time-based’, per se, is problematic; and this can be seen retrospectively in terms of Bark’s earlier two dimensional or what might be called ‘time-less’ installations or 2D and/or static imagery, which can still suggest narrative/narrativity and therefore temporality through metalogic (meta-narrative) or a transcendent storyline. Narrativity is key here. It could be argued that all narrative is sequenced and progressive and therefore is predicated on notions of temporality or a contiguity of time and event. So this could, in an art historical sense, bring us to argue that there is such a thing as ‘narrative painting’, particularly in terms of representational and/or realism-based interventions, like Vermeer (1632-1675), for example. There is nothing at all new in this thesis, bar the touch-stone of a temporal or time-based label. However it should be accepted that this label is problematized by this inherent tension between intrinsic (endophoric) stasis and extrinsic (exophoric) dynamism and/or sequenced storyline.
So the ‘time’ in Park’s newer works is not the projection of narrative from a static start-point of immanence; it is an embedded immanent narrativity/temporality. Therefore marking an evolution from ’image’ to ‘moving image’, from the possibility of ‘time’ to its ‘ineluctable modality’ (to borrow a phrase from James Joyce’s Ulysses (1922)).
1
If this unavoidable temporality of moving image art work leads forwards and towards an unavoidable ‘narrativity’ and possible narrative viewer/audience engagement, what might that narrative be? We all know how difficult it is to just ‘stop’ watching the screen, looking and waiting for something to happen next. But it is unlikely to be dramatic and cinematic in this way; although we may encounter that more in the work of, say, the artists Matthew Barney (b. 1967) and Bill Viola (b. 1951) for instance.
No, Bark’s narrativity is rooted in a different place, in what I will call the ‘untold stories’ of ‘anti-narrative’. This is phenomenonally distinct from works that may attract the label ‘non-narrative’ or ‘abstract’ and be found in the perceptual aestheticizations of computer graphics and digital art, of fractals and code-generated visuals and some of the early video art of, for example, fellow Korean Nam-Jun Paik (1932-2006).
The ‘anti-narrative’ resits any clear reading of a logical sequence of events; and yet time will ‘have its way’. Time and/or temporality is ‘raised’ and the consciousness of time in the perceptions of an audience/viewer is sensitized. We ‘sense’ in this ‘senselessness’ an ‘event horizon’. There is also a clear argument to be made here in relation to well established precepts in perceptual phenomenology (cf. Maurice Merleau-Ponty). Here again is Joyce’s ‘ineluctable modality’, not only of the ‘visible’, of ‘space’ but of ‘space/time’ brought to us the viewer and audience as ‘reality’. Yes, just that.
In established narrative theory a contradistinction is often drawn between ‘diegetic’ and ‘memetic’ narrative progressions (cf. Gerard Genette), where diegesis opposes mimesis in that it is an ‘artistic’ construct, whereas ‘mimesis’ is the sequence of events as they ‘naturally occur’. Take Christopher Nolan’s Memento (2002) as an example. Is this to suggest that mimesis is more ‘real’ or more ‘true’ than diegesis? Surely it is not. It is representation after all. They are both representations and must conflate in this singular aim.
Jean Luc Goddard is often quoted as saying “photography is truth; cinema is truth twenty-four times a second”. However, surely to think this or speak this of ‘reality’ is more interesting, because reality is something we believe to be true, even if it is art(ifice).
In the Vanished Landscape series (2013-16) Se-hee Sarah Park brings us to ‘feel’ time passing and in that to know ‘reality’ for a short while. The sound tracking forward on a static image of a landscape gives us a sequenced temporal engagement and the notion of ‘time’ is set in place. A natural lens/land/scape only reinforces this, as the ‘clock’ of nature is one we all still ’live’ by—yes, even in the twenty-first century. Moreover, when something does appears to ‘happen’, an event, it is simply an artist intervening in the scene (reflexive and actual, down to earth and off-script, ‘real’ like us), burning it down, ending the illusion, demolishing the imaginary ‘world’ (fire again is nature and progressive temporally) and giving more emphasis to the ‘passing of time’.
In The Space In Between (2015-16) the camera and the screen track a long walk through an undisclosed semi-urban cityscape. Again the lens as eye on the actual world raises our awareness of a documentation of the ‘real world’. The camera is hand-held and ‘dogme 95’. We feel Bark is there, ‘waiting in the wings’, just, and necessarily out of shot; yet so are we, the audience, it is our walk too—you and me. The camera lens/eye is my/your eyes Sound tracks every step and everything within a wide earshot. Nothing happens—nothing much—nothing of note.
Returning full circle to the above recapitulation of my earlier comment about Park’s previous static works, we can see that this could still apply, “this sensible/non- sensible presence”. Of course there is a link; this is the same artist after all. Yet in the anti-narrative capsule of both these moving image works there is a new potency; it is this ‘senselessness’ or ‘illogicality’ of sequenced and progressive form which allows time to enter our consciousness; and that is real. That is something we cannot avoid. We must listen. We must watch.
“At least that if no more, thought through my eyes.” (James Joyce, Ulysses, 1922)
